Szabelski, Górecki, Knapik: szkoła polska Płyta zawiera utwory trzech polskich kompozytorów, którzy, chociaż pochodzą z różnych pokoleń, to jednak połączeni są ciągłością charakterystyczną dla nauczycieli i ich uczniów: Bolesław Szabelski, który był uczniem Szymanowskiego, miał za ucznia Góreckiego, a ten z kolei uczył Eugeniusza Knapika. Bolesław Szabelski (1896-1979) reprezentowany jest na płycie przez dwa utwory. Jeśli początek Toccaty wziętej z Suity na orkiestrę op. 10 z 1936 roku wprowadza dość banalny materiał melodyczny, orkiestracja dzieła szybko staje się bogata, pełna kontrapunktów, kontrastów orkiestrowych barw i elementów wirtuozyjnych, które nadają dziełu smakowitej intensywności. Na myśl przychodzi tutaj „Cudowny mandaryn” Bartoka lub, w ostateczności, Szymanowski, u którego Szabelski, jak się wydaje, brał lekcje: w utworze jest coś z rozpasania „Harnasiów”. Concerto Grosso z 1954 roku rozpoczyna się jako przedłużenie najciemniejszych z barw wspomnianej Toccaty: złowieszcze dźwięki instrumentów smyczkowych przeciwstawiają się tam krzykom trąbek ponad wzorzystym tłem bębnów, podczas gdy instrumenty dęte drewniane mieszają się w splątanych kontrapunktach; wszystko ewoluuje w kierunku języka jeszcze tonalnego, ale jakże zapalczywego w swojej godnej podziwu orkiestracji. Nagłe zatrzymanie przechodzi w solilokwium smyczków i instrumentów dętych drewnianych: forma ta, odziedziczona po muzyce baletów z lat 1910. i 1920., grana na napiętych strunach, została skonstruowana z następujących po sobie uniesień, wyrażanych przez crescenda i ostre kontrasty (tu puszczenie oka w kierunku formy Concerto Grosso) pomiędzy grupami instrumentów i solistami. Środkowa część jest chwilą rozpaczy, która, poprzez wszechobecne poważne tony smyczków i solo wygrywane przez flet, przywodzi na myśl najmroczniejsze fragmenty symfonii Szostakowicza. Powoli spotykają się ostinato instrumentów smyczkowych i fortepianu, narastając aż do eksplozji pełnej dysonansów. Na myśl przychodzi w tym momencie IV Symfonia Szymanowskiego (właśnie przez kolory i silnie zaznaczoną obecność fortepianu) lub II Symfonia Tubina, ale Szabelski nie zwleka z wprowadzaniem własnych pomysłów – jego forma polega na ciągłym powrocie, trendzie o silnym znaczeniu dialektycznym, który jedynie podkreśla ekspresję dzieła, ale który ostatecznie zwraca się przeciw tej nieustającej odnowie, dochodząc do własnych granic poprzez ograniczenie własnej ambicji. Finałowe Presto staje się kontrapunktem pierwszej części dzieła – nową złowieszczą toccatą, punktowo dysonującą (finałowy szczyt). Jeśli istnieje w tym neoklasycyzm, jest to neoklasycyzm, który nie wypiera się współczesnego piśmiennictwa orkiestrowego. Pomimo swojego dość konserwatywnego stylu, koncentracja pomysłów, uderzenie formą, bogactwo orkiestracji budzą zazdrość co do głębi dzieła tego kompozytora, którego muzyka wciąż jest przecież tak rzadko nagrywana. Budzi zazdrość tym bardziej że, podobnie jak Strawiński, Szabelski nie zawahał się odnowić swojego języka pod koniec życia, zwracając się ku serializmowi. Znaliśmy dotąd Henryka Mikołóaja Góreckiego, który był uczniem Szabelskiego, z jego III Symfonii (1976), która rozpoczęła modę na mistyczną neotonalność (a przynajmniej przyczyniła się do jej sukcesu komercyjnego), ale mniej znane były wcześniejsze losy tego kompozytora, prawdziwego punktu odniesienia dla polskiej awangardy. Trzy tańce op. 34, inspirowane materiałem folklorystycznym, pochodzą z 1973 roku i otwierają się na nurt musique consonante, który dopiero miał nadejść. Pierwszy taniec – ze swoimi motorycznymi rytmami i echami Święta wiosny – wiąże się bez szkody z dziełami jego nauczyciela, ale powtarzalność ostinato, już post-minimalistyczna, odróżnia styl samego Góreckiego od neo-klasycznej wirtuozerii Szabelskiego. Owa powtarzalność pojawia sie ponownie w centralnym fragmencie dzieła w postaci balansowania na dwóch nutach, wykonywanych przez instrumenty smyczkowe w ciągu całego jego trwania – poza centralną pauzą. Senna atmosfera, która panuje w utworze, jest juz tą z III Symfonii. To samo balansowanie pojawia się i w trzecim tańcu, w materiale muzycznym bardziej ludowym, ale powtarzanym w sposób chłodny i bardziej uparty, który przywodzi na myśl nurt repetycji amerykańskiej (zwłaszcza Glassa, choć posiadający więcej materiału). Dzieło Eugeniusza Knapika na sopran i orkiestrę La flûte de jade pochodzi z 1973 roku – a zatem z okresu, kiedy kompozytor miał 22 lata. Jest to jego pierwsze dzieło na orkiestrę. Otwierający fragment, z długimi tonalnymi akordami, może skłaniać do przekonania, że mamy do czynienia z dziełem z wspominanego już tutaj nurtu minimalistyczno-mistycznego (tym bardziej, że lekkie punktuacje fortepianu i wejścia fletu przywodzą na myśl niewiele późniejszą III Symfonię Góreckiego), ale już drugi fragment zaprzecza pierwszemu wrażeniu – machinalne i uparte ostinato w niektórych miejscach jest wręcz barbarzyńskie; pojawia się naprzemiennie z płaszczyznami smyczków, które zawdzięczają wiele Lutosławskiemu. W trzeciej części atonalne dźwięki fortepianu zanikają z splątaniu smyczków i kiedy fascynująca kulminacja cichnie, daje się słyszeć śpiew, aby rzucić kilka słów pożegnania na tle przedłużających się tonów instrumentów smyczkowych – to najbardziej awangardowy fragment utworu, ale również najbardziej intensywny. Ostatnia część, o modalnych kolorach, zawdzięczająca tyleż Szymanowskiemu, co i francuskim kompozytorom post-Debussy'ańskim, to naprzemienne wokalizy i partie solowego fletu, przypominające chińską fantasmagorię, które w końcu łączą się, aby wspólnie zaniknąć w ciemnościach. Knapik z okresu La flûte de jade, dziedziczący po Góreckim, Lutosławskim i Pendereckim, jest jeszcze młody i jego dzieło wciąż jest zbyt szerokie stylistycznie, aby całkowicie przekonać o swojej trwałości (być może przydałaby się dodatkowa część, aby przekonać o spójności dzieła), ale w swoich najlepszych fragmentach utwór posiada charakter typowy dla muzyki polskiej tego okresu – przede wszystkim w godnej uwagi trzeciej części. Sopran Bożeny Harasimowicz dysponuje piękną barwą, ale jej francuska wymowa jest gorzej niż średniej jakości. Interpretacja Śląskiej Orkiestry Symfonicznej jest godna uwagi ze względu na jej zaangażowanie i potęgę; wspaniała jest zwłaszcza czytelność orkiestracji, podkreślona jeszcze przez znakomite panowanie nad dźwiękiem, dzięki któremu pozwala rozsmakowywać się w swojej jakości – mowa tu zwłaszcza o dziele Szabelskiego. Najpiękniejsze są nie barwy instrumentów solowych (np. flet w La flûte de jade jest nieco szorstki, a z kolei dźwięk instrumentów dętych blaszanych mógłby czasami być nieco bardziej ostry). Czasami dają się także zauważyć słabsze momenty (np. dziwne zwalnianie tempa, natychmiast poprawiane, w Toccacie Szabelskiego) – całość jednak porywa swoją energią (piękny jest rygor rytmiczny w tańcach Góreckiego) i głębia, całkowicie zbieżną z wymową partytur tych dzieł. Inną zaletą wykonania – tym, co naprawdę uderza w nagraniu – jest spójność dzieł, mimo niewielkich różnic stylistycznych pomiędzy poszczególnymi kompozytorami, z których każdy miał przecież swój własny głos. Ich wspólną podstawą jest odrzucanie dogmatów, łatwych klasyfikacji, nakładanych na kompozytorów przez intelekt lub środowisko, a także integracja form współczesnych w ogólnej, bardzo ekspresyjnej koncepcji, która wnosi pewną oczywistość bez negowania współczesności i popadania w demagogię. Te utwory – nie odnosząc się już do różnych kwestii estetycznych, historycznych, kodów i rodzajów – są po prostu dobrze napisane. Pozostaje tylko żałować jednego: chociaż trwa aż 64 minuty, płyta wydaje się zbyt krótka, jak gdyby, być może z powodu ambicji samych nagranych utworów, brakowało „dania głównego”. Ale to już żarłoczność: to wrażenie nie neguje wielkiej jakości krążka i pozostawia jedynie z poczuciem nienasycenie – czyli chęcią posłuchania go ponownie. Thomas Rigail Tłumaczyła: Marta Kwaśnicka