|
Józef Elsner (1769-1854)
Zarówno osoba, jak i twórczość Józefa Antoniego Frnaciszka Elsnera przeciętnemu słuchaczowi sali koncertowej jest mało znana. Zasłużony dla polskiej kultury muzycznej kompozytor, kapelmistrz, pedagog, działacz i wydawca jest najczęściej kojarzony z Fryderykiem Chopinem, gdyż ten od 1822 roku przez kilka lat był jego uczniem. Elsner miał swiadomość niespotykanego talentu Chopina i dał temu najpełniejszy wyraz, pisząc na świadectwie ukończenia przez niego Szkoły Głównej Muzyki: „szczególna zdatność, geniusz muzyczny”. Chopin do końca życia podkreślał swój szczególny szacunek dla swego nauczyciela. Józef Elsner pochodził z małego, średniowiecznego w charakterze, miasta Grodków na Opolszczyźnie. W latach 1780-1789 przebywał we Wrocławiu, przygotowując się do stanu duchownego i kształcąc się muzycznie. Był tam aktywny jako śpiewak, skrzypek, kameralista i początkujący kompozytor. W latach 1789-1791 przebywał w Wiedniu, a następnie przez niespełna dwa lata zatrudniony był jako skrzypek w orkiestrze teatralnej w Brnie na Morawach. W 1792 roku przeniósł sie do Lwowa, gdzie objął stanowisko dyrektora muzyki (kapelmistrza) w tamtejszym teatrze. W latach 1795-1797 współpracował z Wojciechem Bogusławskim, komponując muzykę do polskich oper, urządzał też koncerty w ramach założonego przez siebie towarzystwa muzycznego „Akademia Muzyczna”, zapoznając lwowskich melomanów m.in. z twórczością Haydna i Mozarta. Kompozycje Elsnera zaczęły się wnet pojawiać w druku (m.in. w Wiedniu). W 1799 roku Elsner podążył za Bogusławskim do Warszawy i całe swoje późniejsze życie związał ze stolicą Polski. Tu w latach 1799-1824 prowadził operę w Teatrze Narodowym, organizował koncerty, na których wykonywano pierwsze symfonie Ludwiga van Beethovena, był korespondentem czasopism muzycznych – w tym lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung”, zajmował się działalnością sztycharską i wydawniczą, wreszcie nauczał śpiewu i muzyki w Szkole Dramatycznej Wojciecha Bogusławskiego, Instytucie Muzyki i Deklamacji, a w latach 1826-1831 w Szkole Głównej Muzyki, gdzie, jak wspomniano, uczniem jego był Fryderyk Chopin.. Jako kompozytor Elsner pozostawił po sobie m.in. symfonie (tylko po części wydane drukiem), utwory kameralne, solowe utwory wokalne i instrumentalne, dzieła muzyczno-sceniczne (wydane fragmentarycznie) i obfitą twórczość religijną. Wśród ponad stu kompozycji kościelnych znajduje sie 29 cykli mszalnych i szereg części mszalnych. Msza C-dur „Koronacyjna” w prowadzonym przez kompozytora wykazie muzyki kościelnej odnotowana jest na 51. pozycji jako Msza solenna in C (koronacyjna), za którą dostałem od N. Cesarza Mikołaja I tabakierkę złotą. Dzieło rozczłonowane na arie, duety, kwartety, partie chóralne i instrumentalne nawiązuje w charakterze i stylu do twórczości Haydna i Mozarta, jakkolwiek daje się zauważyć, że Elsnerowi znane były również msze Beethovena. Powstała ok. 1829 roku msza została prawykonana pod dyrekcją kompozytora w Katedrze św. Jana w Warszawie 24 maja 1829 roku podczas koronacji Mikołaja I na króla Polski. Maria Zduniak we wstępie do partytury wyraża przypuszczenie, że w wykonaniu tym wziął udział jako chórzysta (Elsner skorzystał z uczniów Szkoły Głównej Muzyki) Fryderyk Chopin, popierając tę tezę wzmianką zawartą w liście Chopina do rodziców, wysłanym 29 listopada 1830 z Wrocławia: O Elsnerze wczoraj dużo mówiono i chwalono jakieś jego wariacje na orkiestrę z echem; powiedziałem, że gdyby jego koronacyjną mszę słyszeli, dopiero by mogli powiedzieć, co to za kompozytor. Użyta w Mszy orkiestra opiera się na klasycznej obsadzie z podwójnym „drzewem”, 2 rogami, 2 trąbkami, 3 puzonami, kotłami i kwintetem smyczkowym. Tekst liturgiczny, chwilami modyfikowany, powierzono czterem solistom i chórowi mieszanemu. Kyrie utrzymane w umiarkowanym tempie rozpoczynają instrumenty smyczkowe, prowadząc liryczną melodię, przejętą następnie przez chór. W środkowej części trzyczęściowego utworu zastosowana została technika imitacyjna. Krótkie wejścia instrumentów dętych drewnianych urozmaicają jego przebieg. Gloria to „hymn” sławiący Boga – bardzo efektowny, angażujący głosy solowe, chór i orkiestrę tutti. Kontrastom kolorystyki brzmienia i dynamiki odpowiada zróżnicowana faktura przebiegu muzycznego, w przeważającej części wprawdzie akordowa, lecz w zakończeniu odwołująca się do techniki fugowanej. Credo zwraca uwagę swą prostotą wyznania wiary. Chór śpiewa w unisono lub oktawach z instrumentami smyczkowymi, do których dochodzą stopniowo inne instrumenty aż do tutti i wzmożonej ekspresji. Et incarnatus est powierzył kompozytor solowemu sopranowi na tle smyczków z partią solową fagotu. Również w dalszym przebiegu utwór odznacza się kontrastami barwy brzmienia i dynamiki. I tak na przykład powierzone chórowi i orkiestrze tutti Et resurexit wyraża radosne uniesienie, oddając – podobnie jak pozostałe fragmenty Credo – sugestywnie zawartość tekstu słownego. Sanctus zwraca uwagę prowadzeniem fraz przez chór a cappella, którego wejścia przegradzane są „wstawkami” orkiestrowymi. W zasadzie homofoniczna, posługuje się część ta również techniką imitacyjną. W Benedictus na plan pierwszy wysuwają się kontrasty wynikające z zestawienia sola skrzypcowego na ażurowym tle kwintetu z partiami duetu sopranu i tenora. Pomysłowe imitacje urozmaicają jego przebieg, a Hosanna in Excelsis rozbrzmiewa wspaniałym brzmieniem chóru i orkiestry tutti. Agnus Dei zamyka kunsztownie skonstruowaną mszę Elsnera interesująco zestawionymi partiami solowymi i chóralnymi, kontrastami faktury, to eksponującej gęste harmoniczne brzmienie, to delikatną utrzymaną w dynamice piano ażurową tkaniną. Msza wybrzmiewa subtelnym, zamierającym pianissimo. Karol Rafał Bula
Fryderyk Chopin (1810 – 1849)
Fryderyk Chopin (1810-1849) skomponował jedynie dwa koncerty fortepianowe, a poza nimi napisał jeszcze tylko cztery kompozycje na fortepian i orkiestrę. Wszystkie te sześć utworów powstało w jednym okresie życia – w młodości, między rokiem 1827 a 1832. Obowiązywał wtedy styl brillant, pełen błyskotliwości i brawury, perfekcji technicznej, wirtuozowskiego nastawienia na popis i efekt zewnętrzny. Stał się punktem wyjścia dla obydwóch koncertów Fryderyka Chopina, które są jednakże najwspanialszym przejawem nowego typu koncertu – romantycznego. Doprowadzając w orkiestrowych utworach do doskonałości styl brillant, Chopin w koncertach wyznaczył jego kres. Błyskotliwość przestała być celem, stała się środkiem wyrazu. To nie są już popisy wirtuozerii, pisane na zamówienie, ale przejaw ducha i natchnienia artysty, w XIX wieku z roli służebnej, żeby nie powiedzieć lokajskiej, wyniesionego na szczyt hierarchii społecznej. Wydany jako pierwszy w Paryżu i Lipsku w 1833 roku a rok później w Londynie, I Koncert e-moll op. 11 w rzeczywistości jest koncertem drugim, powstał między kwietniem a sierpniem 1830 roku. Koncert f-moll op. 21 opublikowany w 1836 roku w tych trzech miastach jednocześnie jako drugi, napisany został wcześniej, między jesienią 1829 a wiosną roku następnego. Być może już w Wiedniu, a z pewnością w pierwszych latach paryskich, miedzy 1832 a 1834 rokiem, zabrał się Fryderyk Chopin do napisania kolejnego koncertu fortepianowego. Z planów jednak nic nie wyszło, poza pierwszą częścią zamierzonego dzieła, przerobioną na samodzielny utwór fortepianowy i wydany w 1841 roku jako Allegro de concert A-dur op. 46. Koncert fortepianowy e-moll op. 11 rozpoczyna się długim wstępem orkiestrowym. Dwa razy dłuższa od pozostałych, pierwsza część kompozycji (Allegro maestoso) ma formę sonatowego allegra, jak było w zwyczaju klasycznych koncertów. Po długiej ekspozycji fortepian energicznie wprowadza śpiewny i liryczny temat pierwszy. Drugi z nim nie kontrastuje a uzupełnia. Zwiewne ornamenty oplatają potem dialog orkiestry i solisty, przydając tematom postać bogatszą. Temat drugi staje się bardziej dramatyczny i namiętny, przeradzając się w wirtuozowską kadencję. Kiedy solista przerywa grę, orkiestra przygotowuje przetworzenie, które silnie łączy się z tematem pierwszym. Dla solisty to próba jego technicznych umiejętności, ale spore trudności po ich pokonaniu dają znakomity rezultat brzmieniowy. Repryza przypomina oba tematy bez zmian. Część druga, Romanca miała, jak pisał kompozytor, czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosenny, ale przy księżycu… Sentymentalna, niesie niezrównaną poezję brzmienia. Finałowe Rondo oparte jest na motywie krakowiaka. Roztańczony temat podaje solista po wstępie orkiestry. Sporo tu werwy i młodzieńczego polotu, lekkość przeplata się z żywiołową, rytmiczną pulsacją. Nieprzemijająca wartość Koncertów Fryderyka Chopina tkwi w bogactwie i świeżości melodyki, doskonałości fortepianowej faktury, inwencji i pomysłowości figuracyjno-ornamentalnej, oryginalnej harmonii i niezwykłej poetyczności. Czasem mówi się, że ich słabą stroną jest instrumentacja, ale zauważmy, że chociaż „poprawiali” ją tacy artyści, jak K. Klindworth, K. Tausig, M. Bałakiriew, E. Granados, G. Fitelberg, czy K. Wiłkomirski, wraca się po każdej takiej próbie do oryginału. Dziesięć lat temu występy Krystiana Zimermana z jego orkiestrą, powołaną specjalnie do zagrania obydwóch Koncertów Fryderyka Chopina, obalały opinie o byt słabej aktywności orkiestry w tych utworach, czy „źle brzmiącym” w nich tutti. Wczesnoromantyczna instrumentacja Chopina szkicuje jedynie nastrojowe tło dla fortepianu. Orkiestra wiodącemu instrumentowi tylko towarzyszy, kompozytor chyba nie powierzał jej zadania współuczestnictwa. Dzieła stylu brillant to już utwory historyczne. Gra się je niezwykle rzadko. Koncerty Fryderyka Chopina do dziś pozostały w żelaznym repertuarze każdego pianisty. Są utworami na całym świecie wykonywanymi najczęściej. Marek Skocza
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|