|
Edvard Grieg (1843 – 1907)
Edvard Grieg rozpoczął edukację w lipskim Konserwatorium zaledwie dwa lata po śmierci Roberta Schumanna. Jego pierwszy nauczyciel, Louis Alpidy, nie przypadł do gustu młodemu pianiście, jednak Griegowi udało się zmienić pedagoga na Ernsta Ferdinanda Wenzla, długoletniego przyjaciela Schumanna, on też zapoznał młodego kompozytora z muzyką swojego przyjaciela. Tam też Grieg miał okazję usłyszeć Koncert fortepianowy Schumanna w wykonaniu Clary Schumann. Od czasu lipskich studiów Grieg stał się admiratorem twórczości Schumanna. Koncert a-moll powstał latem 1868 r. w duńskim Sölleröd, gdzie Edvard Grieg przebywał na wakacjach. Prawykonanie odbyło się w Kopenhadze, 3 kwietnia 1869 r., z Edmundem Neupertem w roli solisty, któremu też utwór był dedykowany. Rok po premierze kompozytor odwiedził w Lipsku Liszta, który Koncertem był zachwycony, przedstawił jednak wiele poprawek, z których Grieg przyjął tylko niektóre, pogłębiając wirtuozowskie elementy kompozycji. Nawiązanie do koncertu Schumanna objawia się nie tylko tą samą tonacją koncertu, ale również podobnym opracowaniem pierwszej części (Allegro molto moderato) – orkiestrowym akordem poprzedzającym motyw tematyczny i krótką kadencję fortepianu w introdukcji. Liryczny drugi temat o norweskim pochodzeniu, wprowadzony przez smyczki, zostaje następnie powtórzony i przekształcony przez solistę. Emocjonalne i na wskroś romantyczne przetworzenie wiedzie do rozbudowanej kadencji fortepianowej i wirtuozowskiej kody. Część drugą (Adagio) o charakterze kołysanki, z przepięknymi solowymi partiami wiolonczeli (którą Grieg faworyzował równie często, jak Schumann) zaczyna temat w smyczkach. Fortepian jednak nie podejmuje motywu orkiestrowego, zamiast tego gra nokturnową quasi-chopinowską figurację. Po kilku przekształceniach tego motywu łączy się z orkiestrą w temacie głównym. Finałowe Allegro moderato molto e marcato opiera się na norweskim tańcu ludowym halling. Po pierwszym temacie z brawurową partią fortepianu, pojawia się kontrastujący temat drugi, o pastoralnym charakterze wprowadzony przez flet solo. Powrót do pierwszego tematu obfituje w jeszcze bardziej wirtuozowskie elementy partii solowej.
Igor Strawiński (1882 – 1971)
Akt II Wielka Ofiara:
Idea Święta wiosny pojawiła się w głowie Igora Strawińskiego, w 1910 r., w czasie kiedy kończył pracę nad swoim pierwszym pisanym dla Diagilewa baletem – Ognistym ptakiem. Kompozytor tak o tym pisał w swojej autobiografii: „Zobaczyłem uroczysty pogański rytuał: mądrzy starcy siedzący w kręgu obserwują młodą dziewczynę, która tańczy aż do śmierci. To ofiara przebłagalna dla boga wiosny”. Osobą, z którą współpracował przy tym projekcie był Mikołaj Roerich, malarz, scenograf, pisarz i badacz dawnych kultur. Strawiński zwrócił się do niego jako wyjątkowego znawcy i admiratora pogańskiej Rusi. Roerich był współtwórcą libretta oraz autorem scenografii i kostiumów do Święta wiosny. Jednak z różnych względów prace nad tym dziełem zostały zawieszone, na czas powstania Pietruszki. Dopiero po sukcesie tego dzieła, w 1911 r. Igor Strawiński poważnie zajął się tematem swojego trzeciego baletu. Święto wiosny zostało ukończone w marcu 1913 r., a premiera odbyła się 29 maja tego roku w Théatre des Champs-Elysees. Wydarzenie było wielkim skandalem, który początkowo przesłonił odbiór muzycznej strony baletu. Największym zaskoczeniem dla publiczności była nowatorska choreografia Wacława Niżyńskiego. Tancerka i choreograf Tacjana Wysocka pisała o premierze: „Gdy światła przygasły i dyrygent Monteux dał znak orkiestrze i w powietrzu rozległy się przenikliwe, wysokie dźwięki fagotu – przez salę przebiegł szmer dezaprobaty. Muzyka rozwijała się, potężniała, ale publiczność najwyraźniej nie zamierzała się uspokoić. Gdy kurtyna poszła w górę, na widowni wybuchła prawdziwa burza. Sala podzieliła się na dwa obozy – przeciwników i zwolenników. Wrzawa rosła z każdą chwilą. Diagilew, wychylony z loży, wołał na całe gardło, aby pozwolono dokończyć przedstawienie, ale jego głos ginął w ogólnym zamieszaniu. Wymyślano sobie nawzajem, policzkowano się, poszły w ruch laski i parasolki”. Roerich tak tłumaczył zachowanie publiczności: „Pamiętam, jak podczas premiery publiczność gwizdała i wrzeszczała tak, że nic nie można było usłyszeć. Kto wie, być może właśnie w tamtej chwili widzowie byli w stanie wewnętrznego uniesienia i wyrażali swe uczucia tak jak najbardziej prymitywne ludy. Jednakże muszę powiedzieć, że ten dziki prymitywizm nie miał nic wspólnego z wysubtelnioną pierwotnością naszych praprzodków, dla których rytm, sakralny symbol i subtelność gestu były wielkimi i świętymi pojęciami”. Nowatorstwo, które powodowało początkowe zrozumienie Święta wiosny dotyczyło wielu aspektów tego dzieła: struktury melodycznej, harmoniki (w postaci politonalności oraz labilności tonalnej) rytmicznej złożoności, gęstej polifonicznej orkiestracji, czy wreszcie traktowania grupy instrumentów perkusyjnych jako odrębnej, niezależnej grupy w orkiestrze. Wszystkie te innowacje służą podkreśleniu muzycznej idei zobrazowania dzikiej, nieokiełznanej energii. Introdukcja – którą zaczyna wysokie solo fagotu, jest wykonywana w przeważającej części przez instrumenty dęte drewniane. Następne części muzycznie obrazują kolejne etapy odbywającego się rytuału. Wiosenne wróżby opierają się na powtarzającym się politonalnym akordzie. Walka dwóch plemion przechodzi bezpośrednio w Procesję starszych – których pojawienie się zwiastują tuby, a moment ucałowania ziemi przez starszyznę zilustrowany jest czterema taktami ciszy. Burzliwy, dziki Taniec Ziemi kończy tą część. Wstęp do drugiej części posiada złowieszczy charakter, który jednak staje się łagodniejszy w Tajemniczym kręgu. Po tym jak ofiara zostaje wybrana, jedenaście potężnych akordów wiedzie do następnej części – Uwielbienia wybranej – szybkich przebiegów w złożonych rytmach. Kontrastujące Wezwanie przodków – utrzymane jest w wolnym tempie, z charakterystycznymi „wijącymi się” motywami rożka angielskiego i fletu altowego. Ostatnim fragmentem jest Święty taniec wybranej – gwałtowny i brutalny taniec, w którym warstwy melodyczna i harmoniczna zdominowane zostają przez nieregularne, ostre rytmy. Sylwia Heinrich
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|