|
Z polskiego serca – tak zatytułowaliśmy dzisiejszy koncert filharmoników śląskich, bo i też niesie on muzykę najwybitniejszych kompozytorów polskich ubiegłego wieku, którzy i dziś to, co w ich dorobku polskie, wynoszą do rangi światowej. A jeszcze w dodatku prezentujemy dzieła, których podglebiem stała się polska muzyka ludowa. Z potrzeby serca i intelektu, nie doktrynerskiego nakazu realizmu socjalistycznego, choć tonalna, melodyjna, prosta a nie prymitywna i wyraźnie związana z folklorem, Mała suita Witolda Lutosławskiego znakomicie jego dyrektywy spełniała. Tyle, że dla samego kompozytora, który muzyką ludową zainteresował się jeszcze podczas wojny, utwór ten nie miał większej wagi, niż popularna muzyka, jaką w celach zarobkowych pisał dla radia. Warsztat i talent czyniły z nich klejnotami. Tropem przez Szanownych Słuchaczy lubianej, naszej płyty „Muzyka gór. Korzenie”, która była echem programu zaprezentowanego podczas Roku Polskiego w Hiszpanii (2002), zaprosiliśmy do współmuzykowania w tym koncercie skrzypka-prymariusza najbardziej znanego ludowego zespołu z Podhala, Jana Karpiela Bułeckę z grupą juhasów. Niech autentyk wybrzmi w wysoko artystycznym jego przetworzeniu. Dzisiejszym koncertem pragniemy złożyć też hołd urodzonej sto lat temu i zmarłej przed czterdziestoma laty, Grażynie Bacewicz i Witoldowi Lutosławskiemu, którego pożegnaliśmy 15 lat temu.
Witold Lutosławski (1913 – 1994)
Zachęcony przez kierownika Redakcji Muzyki Ludowej Polskiego Radia, Henryka Swolkienia, Witold Lutosławski (1913-1994) zainteresował się zapisem występu kapeli z Machowa na Rzeszowszczyźnie na Festiwalu Muzyki Ludowej (Warszawa, maj 1949; notabene, miał być kolejny, ale po dwóch latach zorganizowano Festiwal Muzyki Polskiej, który drogą ewolucji w 1956 roku dał początek... Warszawskiej Jesieni) i z zapamiętanych tematów dla radiowej kapeli Stefana Nawrota napisał Małą suitę. Choć Mała, przerastała możliwości radiowego zespołu, pierwszego nagrania w 1950 roku dokonali zatem muzycy wyłonieni z Orkiestry Rozgłośni Warszawskiej PR pod batutą Jerzego Kołaczkowskiego. Wydawnictwa NOSPR tego nie potwierdzają, ale Janusz Cegiełła w swoich „Przebojach mistrzów” wskazuje, że na przełomie lat 1950/1951, w jednym z zimowych koncertów Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach Grzegorz Fitelberg poprowadził pierwsze publiczne wykonanie Małej suity. Pomiędzy Uwerturą Webera a którymś z koncertów Czajkowskiego utwór Witolda Lutosławskiego zabrzmiał – jak sam miał powiedzieć – delikatnie jak brzęczenie komara. Tak jednak spodobał się Grzegorzowi Fitelebergowi, że skłonił kompozytora do napisania wersji na orkiestrę symfoniczną. Z katowickimi radiowcami był jej pierwszym wykonawcą 20 kwietnia 1951 roku na warszawskim Festiwalu Muzyki Polskiej, jaki wyrósł z festiwalu, który przywiódł do stolicy ludowych muzyków z Rzeszowszczyzny. Stylistycznie nieskomplikowana, przejrzysta w harmonii i fakturze, jedenastominutowa Mała suita składa się z czterech części: Fujarki (jej rolę pełni flet piccolo), Hurra Polki, Piosenki i Tańca. Autentyczne melodie z rzeszowskiego kompozytor poddał szerokiej transformacji, w harmonice zastosowawszy efekty wielofunkcyjne i politonalne, także zróżnicowane metra, następstwa taktów parzystych i nieparzystych. Kompozycja stała się utworem ogromnie popularnym nie tylko w Polsce. Grywano ją w ZSRR i krajach bloku wschodniego, ale nie tylko. Niedługo po jej prawykonaniu umieścił ją w swoim programie wielki dyrygent niemiecki Hermann Abendroth. Podobno właśnie poprzez Małą suitę po raz pierwszy z muzyką Witolda Lutosławskiego zetknęli się Japończycy. W programie swego koncertu w 1961 roku umieściła ją Tokijska Orkiestra Symfoniczna. Dyrygował... Václav Smetáček. Witold Lutosławski o Małej suicie i stylistycznie jej bliskim Tryptyku śląskim miał powiedzieć: oba utwory napisałem bardzo szybko. Nie znoszę ich. To były chałtury stalinowskie. Trudno podzielić ten pogląd, i byłoby żal, gdyby za pewnik przyjął go IPN, bo a nuż wyda zakaz wykonań a za posiadanie płyt każe siedzieć?
Grażyna Bacewicz (1909 – 1969)
Jest pierwszą damą polskiej muzyki. Obdarzoną jeszcze paroma innymi talentami. Lepszej od Grażyny Bacewicz (1909-1969) kompozytorki nie mieliśmy. Była też skrzypaczką o nieskazitelnie czystej intonacji, rytmicznej precyzji, świetnym wyczuciu stylu i formy finezyjnie interpretowanego utworu, wyrobionej łatwości technicznej i niezawodnej pamięci muzycznej. Na legendarnym, pierwszym Konkursie im. H. Wieniawskiego zdobyła pierwsze wyróżnienie. Koncertowała w wielu krajach europejskich, m.in. w Paryżu pod dyrekcją P. Kleckiego grała I Koncert skrzypcowy K. Szymanowskiego. Z fortepianu akademickiego dyplomu nie zdobyła, pozostając ze skrzypcowym i z kompozycji, ale niekiedy publicznie wykonywała swoje utwory na ten instrument. Zajmowała ją także pedagogika. Zdradzała też talenty literackie. W rękopisach pozostało po niej kilka powieści i nowel. Dwukrotnie opublikowano tomik jej opowiadań „Znak szczególny”, Telewizja Polska wystawiła jej żart sceniczny „Jerzyki albo nie jestem ptakiem”. Jak zauważyła Ludomira Stawowy, Pozostając wierną swoim naturalnym dyspozycjom i możliwościom, a także raz wytkniętemu ideałowi stylu muzycznego, wiążącego w bardzo indywidualny stop kategorie barokowe z romantycznymi i klasyczne ze współczesnymi, Grażyna Bacewicz reprezentowała ten etap rozwoju nowej muzyki, który ekspresję łączy z niemal klasycznym rygorem i ze współcześnie pojętym rzemiosłem. Całokształt jej twórczości nie wykazuje zasadniczych zmian postawy estetycznej, a tylko jej rozszerzenie i pogłębianie drogą syntetyzowania środków znanych – i wcześniej sobie przyswojonych – z nowymi. III Koncert skrzypcowy – a napisała ich siedem – powstał, w okresie zainteresowania kompozytorki folklorem i włączania go w obręb własnej twórczości. Skomponowany w 1948 roku, jest jednym z najlepszych dzieł koncertowych Grażyny Bacewicz. W 1955 roku otrzymała za niego nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki. Swego czasu znany był dobrze z wykonań samej autorki, która po raz pierwszy zaprezentowała go w Gdańsku, 4 marca 1949 roku z orkiestrą Filharmonii Bałtyckiej pod dyrekcją Stefana Śledzińskiego. Wychodząc od melodyki folkloru podhalańskiego, w paru miejscach cytowanej niemal in crudo, Grażyna Bacewicz stworzyła III Koncertem skrzypcowym utwór pełen rozmachu i wirtuozowskiego blasku. Składa się z trzech części. Pierwsza utrzymana jest w formie allegra sonatowego. Powolna druga, Andante ma dwa tematy. Część ostatniej – Vivo – przydała kompozytorka formę ronda. W koncercie partia skrzypcowa dominuje, co nie dziwi, skoro napisała go skrzypaczka, dla której możliwości zarówno kompozytorskiego tworzywa, jak i samego instrumentu nie stanowiły najmniejszych tajemnic.
Karol Szymanowski (1882 – 1937)
Piszę obecnie okropny balecik polski, wiejski (góralski), narodowy i patriotyczny, na który otrzymałem zamówienie z opery i za który płacą mi kilka groszy. Jeśli w te sposób staję powoli prostytutką muzyczną, która oddaje się za pieniądze, to wskutek ciężkiej nędzy! Niestety jestem jak stara, biedna nierządnica, której daje się rzadko zarobić, i to liche pieniądze. Tak więc Młynarski chce mieć górali tańczących na scenie, a ja z trudem zabieram się do tej naiwnej rozpusty. Aż dziw, że z takiego nastawienia, wyrażonego przez samego kompozytora, zrodziło się jedno z najczęściej obok Symfonii koncertującej, wykonywanych dzieł Karola Szymanowskiego (1882-1937). To również arcydzieło bodaj najbardziej czerpiące z tatrzańskiego folkloru, a zarazem zdumiewająco łączące styl i ducha muzyki góralskiej z indywidualnym stylem i ekspresją kompozytora. Dzięki temu zdumiewającemu połączeniu muzyka Harnasiów zachowuje czysto muzyczny sens autonomiczny, dostępny także tym słuchaczom, którzy Podhala nie znają. By nieco przyćmić zaskakujące słowa o okropnym baleciku polskim z tańczącymi góralami, przypomnę jeszcze inny tekst kompozytora: Chciałbym kategorycznie zaprotestować przeciw legendzie o „niemuzykalności” górali, stworzonej – przypuszczam przez pierwszych przybyszów z nizin, przerażonych do głębi w y k r z y k i w a n i e m z wirchu do wirchu, z hali do hali pieśni juhasów. Czy można mówić o „niemuzykalności” ludu, który poza niezmiernym bogactwem pieśni, czarujących niezwykłą, kapryśną linią melodii, zdobył się j e d y n y w Polsce (a może i gdzie indziej!) na stworzenie zespołowo-instrumentalnej muzyki, opartej na oryginalnym systemie harmonicznym i rytmicznym. Pragnąłbym, by młoda generacja muzyków polskich zrozumiała, jakie bogactwo... kryje się w tym polskim „barbarzyństwie”, które ja już ostatecznie o d k r y ł e m i p o j ą ł e m – d l a s i e b i e. Kto wie, czy z takiego pojmowania wartości sztuki ludowej nie zrodziło się i to, że inspirowane Świętem wiosny Igora Strawińskiego, Harnasie Karola Szymanowskiego okazały się utworem lepszym, arcydziełem, pełniejszym w wykorzystaniu autentycznego materiału i przydającym zdecydowanie konsekwentniej temu, co ludowe, walor ogólniejszy. Za życia kompozytora Harnasie na scenie wystawiono dwukrotnie: 11 maja 1935 r. w Narodnim Divadle w Pradze (choreografia: J. Nikolska, dyrygował J. Charvat) i 27 kwietnia roku następnego w paryskiej Grand Opéra (w choreografii S. Lifara i pod batutą Ph. Gauberta). Nie udało się Szymanowskiemu dotrzeć z Harnasiami do Sergiusza Diagilewa i jego Baletów Rosyjskich. Premiera polska odbyła się 9 kwietnia 1938 r. w Poznaniu pod batutą Zygmunta Latoszewskiego i w choreografii Maksymiliana Statkiewicza. Pięć miesięcy wcześniej inscenizację Helgi Swedlund pod dyrekcją HansaSchmidta-Isserstedta dała hamburska Staatsoper. Już zanim balet pojawił się na scenach, we fragmentach (po raz pierwszy w 1929 r.) był prezentowany na estradach. Pierwsze koncertowe wykonanie całości odbyło się w Krakowie 17 lipca 1936 r. pod batutą Grzegorza Fitelberga. Na estradach często prezentowane są fragmenty Harnasiów, najczęściej: Redyk, Taniec zbójnicki i Taniec góralski. To sprzeczne z intencją twórcy. Pisał o tym w liście do Haliny Rodzińskiej, przyzwalając tylko na ewentualne wykonywanie samego I obrazu. Dopuszczał natomiast możliwość wykonania Marsza zbójnickiego i Tańcu góralskiego bez sola tenorowego i bez chóru, co umożliwia instrumentacja. Za nieodzowny uznał jednakżę udział tenora w Epilogu. Prosta akcja baletu toczy się na hali i w góralskiej chacie: młody Harnaś zakochuje się z wzajemnością w pięknej Góralce, narzeczonej gazdy. Porywa ją podczas wesela i uprowadza w góry. W Harnasiach kompozytor dał „ekstrakt góralszczyzny”, fantastycznie w swej partyturze oddając najbardziej charakterystyczne cechy muzyki podhalańskiej, jak temperament, pewną szorstkość czy melodyczną frazę o szerokim oddechu. Marek Skocza
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|