|
Carl Maria von Weber (1786 – 1826)
Miała to być opera w „wielkim stylu”, jak chciał Gluck – przepojona dramatyczną prawdą, wyrosłą ze ścisłego zespolenia tekstu, muzyki i scenerii. Instrumentalne barwy i motywu przewodnie jakimi posłużył się Carl Maria von Weber dla charakterystyki postaci, sytuacji i nastrojów „Euryanthe” wyprzedziły dążenia twórcy dramatu muzycznego, Richarda Wagnera. Opera skomponowana w 1823 roku na wiedeńskie zamówienie, nie odniosła jednak większego sukcesu. Napisanej do opartego na średniowiecznym romansie libretta Helminy von Chézy, brakło zwartości i dramaturgicznego nerwu. Ale czy mogło być inaczej, skoro jego tekst ze względów cenzuralnych przerabiano kilkanaście razy? W Wiedniu AD 1823 nie sposób było na scenie poruszyć temat Euryanthe, o wiarołomstwo niesłusznie posądzonej przez mężczyznę, który od niedyskretnej służącej dowiedział się o pieprzyku pod lewą piersią jej pani. Choć sama opera furory nie zrobiła, nieprzemijającą świeżość doskonale zinstrumentowanego, świetnego symfonicznego poematu zachowała uwertura do „Euryanthe”. Ma formę allegra sonatowego czerpiącego z tematów całej opery, m.in. z dwóch związanych z zakochanym w Euryanthe Adolarem (pierwszy tercet i aria z II aktu). Do pierwotnego, jednolitego utworu z czasem dla uzyskania dramatycznego kontrastu kompozytor dołączył krótkie Largo z tematem ducha zmarłej siostry Adolara, Emmy. Piękne melodie i barwna instrumentacja doskonale oddają klimat rycerskiej romantyki – tła akcji opery. Chociaż całość nie do końca się udała, Hugo Wolf określił partyturę jako „praktyczny podręcznik dla kompozytorów operowych”. To potwierdza, że poprzednik Wagnera, Carl Maria von Weber zasadniczo przyczynił się do stworzenia niemieckiej opery romantycznej. Świetnie zinstrumentowana uwertura przypomina zarazem, że właściwie był on też twórcą romantycznej orkiestry, w nowy sposób wykorzystującym wiolonczele i altówki, klarnety, fagoty i waltornie, przez różne zestawienia instrumentów uzyskującym dotąd nie znane walory brzmieniowe. W uwerturze do „Euryanthe”, ale i do wszystkich swych oper, potrafił Weber zawrzeć nie tylko główne wątki tych dzieł , ściśle powiązać uwertury z muzyką całej opery, ale i pięknie oddać jej klimat i urok. Jego muzykę sceniczną charakteryzuje ilustracyjność i znaczne podniesienie roli i znaczenia orkiestry. Wprowadzał więc do niej w partiach instrumentalnych i elementy wirtuozowskie. Z uwertur tworzył zaś opery w pigułce.
Max Bruch (1838-1921) był twórcą popularnym, skoro większość kompozycji wydawano zaraz po ich skomponowaniu. Jego najlepsze dzieła emanują pięknem i mocą. Do dziś czaruje ciepłem i liryzmem skrzypiec jego I Koncert skrzypcowy, zwłaszcza w delikatnym środkowym Adagiu. A przecież i jemu można zadedykować słowa, którymi obdarzono jego francuskiego rówieśnika, Camille’a Saint-Saënsa (1835-1921): „to największy kompozytor ze wszystkich, którzy nie byli geniuszami”. Obfita, 70-letnia (!) twórczość tego klasyka romantyzmu, dobitnie świadczy, że można przejść obok modnych prądów, trwając przy raz obranym ideale sztuki. Podobnie jak Carl Maria von Weber, komponował już jako dziecko. Obaj przez jakiś czas związani byli ze Śląskiem. Weber w pewnym okresie tworzył w podopolskim Carlsruhe (dzisiaj: Pokój), siedemnastoletni próbował podnieść poziom opery we Wrocławiu; 45-letni Bruch kierował muzykami tamtejszego Orchester-Verein. Trzon dorobku Maxa Brucha stanowi muzyka wokalna i wokalno instrumentalna. Największe znaczenie mają jego monumentalne dzieła na chór i orkiestrę, jak Das Lied von der Glocke czy oratoria Odyseusz, Achilles, Mojżesz, Gustaw Adolf. Uważał, że to głos ludzki ma najpełniejsze możliwości wyrazowe. Z instrumentów preferował skrzypce w tradycyjnym ich pojmowaniu uważane za najbardziej zbliżone do możliwości ludzkiego głosu. Do dziś najbardziej popularnym i najczęściej wykonywanym jego dziełem jest mistrzowsko opracowany, pierwszy z trzech jego koncertów skrzypcowych, znakomicie równoważący proporcje pomiędzy solistą i orkiestrą, ze stonowaną wirtuozerią i wspomnianą już, przebojową bez mała, liryczną częścią drugą. Mimo pewnych trudności technicznych, skrzypkowie chętnie po niego sięgają. Lubią go też słuchacze. Wielka melodyjność to najbardziej uchwytna cecha twórczości Maxa Brucha. Tworzy własny typ melodii prosto zharmonizowanej, zrytmizowanej spokojnie, wolno wznoszącej się na dużym odcinku skali, bez interwałowych skoków. Wielu będzie go w tym naśladować. Podobno źródłem największej liczby plagiatów stał się temat drugiej części I Koncertu skrzypcowego g-moll. Zwięzły, zachowujący tradycyjny układ części: szybka – wolna – szybka, utwór powstał w okresie pobytu kompozytora w Koblencji i tam tez po raz pierwszy 24 kwietnia 1866 roku został po raz pierwszy wykonany. Solistą był O. von Königslöw. Po pewnych retuszach włączył do swojego repertuaru I Koncert skrzypcowy g-moll Maxa Brucha jego przyjaciel i jeden z największych wirtuozów skrzypiec, Józef Joachim. To on miał powiedzieć, że wśród wielkich koncertów skrzypcowych Ludwiga van Beethovena, Felixa Mendelssohna, Johannesa Brahmsa i Maxa Brucha, utwór tego ostatniego jest „najwspanialszy i najbardziej czarujący ze wszystkich czterech”. Po kilkutaktowym orkiestrowym wstępie dzieło zaczyna recytatyw solowych skrzypiec. Oparta zasadniczo na schemacie allegra sonatowego część pierwsza – Allegro moderato kończy się podobnie. Ograniczona do recytatywu solisty repryza i krótkie tutti płynnie połączą pierwszą z drugą częścią Koncertu. To świadome nawiązanie do wcześniejszego o jakieś dwie dekady Koncertu e-moll op. 64 Felixa Mendelssohna. Z tego wzorca korzystało potem jeszcze wielu innych kompozytorów. Podjęta attacca (natychmiast, bez przerwy) część druga – wspominane już parokrotnie Adagio – to niczym natchniona pieśń, niezwykły przejaw najszlachetniejszej, czystej liryki romantycznej. Jest uważana za najpiękniejszą wolną część wśród wszystkich utworów skrzypcowych. Konsekwentne zwieńczenie idei i myśli całego dzieła odnajdziemy w zwycięskim, bohaterskim pochodzie części finałowej: Allegro energio. Z jej dramaturgii wynikają pewne techniczne trudności, nie będące wszakże pretekstem dla jedynie pustego popisu, choć wirtuozerii wykonawcy wymagają. Tak pojmowana doprowadzi słuchaczy do bliskiego znaczenia łacińskiego virtu – cnota i czyny wielkich mężów.
Robert Schumann (1810 – 1856)
Różnobarwnie i potężnie obchodzimy Rok Fryderyka Chopina w 200. rocznicę jego urodzin. 8 czerwca miną również dwa stulecia od urodzin w Zwickau innej czołowej postaci muzyki europejskiej XIX wieku – niemieckiego pianisty i kompozytora Roberta Schumanna (1810-1856). Uprawiał też krytykę muzyczną. To on 7 grudnia 1831 roku na łamach lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung” w recenzji Wariacji b-dur op. 2 Fryderyka Chopina na temat z Don Juana napisał słynne zdanie: Kapelusze z głów, Panowie! Oto Geniusz. Rozkoszowanie się Chopinem Robert Schumann odnotował też w swoim prywatnym dzienniku, a potem jeszcze zrecenzował 28 innych utworów Fryderyka. Co prawda, z czasem, w miarę indywidualizowania się stylu polskiego kompozytora, obniżał ocenę jego dokonań, ale zagalopował się w tym do tego stopnia, że krytykował nawet to, co było dla obydwóch wspólne. Najprawdopodobniej Robert Schumann nie zrozumiał z czasem w pełni już ukształtowanego języka muzycznego Chopina, którego muzyczny „portret” w 1835 roku stworzył w swym Karnawale, a dedykację à mon ami F. Chopin umieścił trzy lata później na cyklu Kreisleriana. Czołowy przedstawiciel romantyzmu w muzyce, dla Niemców jest twórcą o podobnym znaczeniu, co Fryderyk Chopin dla Polaków. Poprzez muzykę przekazywał to, czego nie potrafiły wypowiedzieć słowa. Fortepian, od którego rozpoczął swą muzyczną edukację pozostał punktem wyjścia jego działalności kompozytorskiej. Uważa się nawet, że dopiero na podstawie muzyki fortepianowej stają się zrozumiałe jego dzieła symfoniczne i kameralne. Na wybranych gatunkach skupiał się w kolejnych okresach twórczości. Do roku 1839 pisał wyłącznie drobne utwory fortepianowe. 1840 to w jego twórczości „rok pieśni”. Następny stał się „rokiem muzyki symfonicznej”. Potem był czas muzyki kameralnej, po którym nastąpił okres muzyki chóralnej. Cztery symfonie Roberta Schumanna zaliczane są do wczesnoromantycznej fazy rozwoju tego gatunku. Przejął w nich kompozytor klasyczny układ cyklu i rodzaje temp, przypisywane poszczególnym częściom, ale w warstwie melodyczno-wyrazowej okazał się „dzieckiem swojego czasu”. Zarzucano jego symfoniom zależność od stylu fortepianowego i nieumiejętną instrumentację, podkreślano zaś wielką i urozmaiconą inwencję. Skomponowana w latach1845-46, w zasadzie już po naszkicowanej pierwszej wersji tej, która ukaże się jako trzecia, II Symfonia C-dur op. 61 powstała w okresie załamania nerwowego kompozytora. Może z tego względu jest bardziej od pozostałych konwencjonalna a jej wymowa bardziej posępna? Rozpoczyna się sugestywnym wstępem (Sostenuto assai), którego fanfarowy motyw „blachy” pojawi także w pierwszej, drugiej i finałowej części. Po oszczędnie skonstruowanej, ale zwartej i wartkiej części pierwszej (Allegro ma non troppo) następuje Scherzo. Ta druga część (Allegro vivace) ma wiele interesujących momentów, jak zwodnicze, niczym u Beethovena, zakończenia, czy motywy oparte na trójdźwięku. Najbardziej wartościowo, najlepsza wydaje się wszakże część następna. Adagio podjęte przez skrzypce, a dośpiewane przez instrumenty dęte drewniane, jawi się niczym ogromnie nastrojowy nokturn. Delikatnymi barwami i szczerą uczuciowością jawi się jako najbardziej jednolita muzyczno-wyrazowa część symfonii. Mniej udany wydaje się finał (Allegro molto vivace) z powrotem fanfarowego motywu przedstawionego już we wstępie całej symfonii. Sugeruje jakiś triumfalny marsz, ale rytmika nie ma jego rozmachu, obfitość tematów ginie w nieprzekonywujących powtórzeniach. Jak nie oceniać tej symfonii – pozostaje ważnym świadectwem muzycznego ducha kompozytora i jego czasów. Marek Skocza
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|