|
Stanisław Moniuszko (1819 – 1872)
Nikt w Polsce nie ma wątpliwości co do znaczenia muzyki Stanisława Moniuszki dla polskiej kultury muzycznej. W historii zapisał się jako twórca polskiej opery narodowej. Zarówno skomponowana w 1846-1847 roku opera „Halka” w swej 4-aktowej wersji z 1858 roku, jak i entuzjastycznie przyjęta w 1865 roku opera „Straszny dwór” pozostają w stałym repertuarze polskich teatrów operowych i podejmowane są, przez teatry poza granicami Polski. Nie można nie doceniać zasług Moniuszki dla zadomowienia się pieśni romantycznej w naszym kraju. W wydanych za jego życia i po jego śmierci Śpiewnikach domowych znalazło się ponad 300 pieśni, a wśród nich prawdziwe perełki polskiej liryki wokalnej. Zachwycają one śpiewnością, szczerością wyrazu i „swojskością”. Dużą wartość artystyczną posiada też kilka jego kantat, które – jak wypowiadał się sam kompozytor, były gatunkiem dla niego szczególnie „ponętnym”. Dorobkowi na polu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej nie dorównuje spuścizna Moniuszki w dziedzinie muzyki instrumentalnej. W praktyce koncertowej swoje stałe miejsce ma uwertura koncertowa „Bajka”, dyrygenci polscy chętnie sięgają też po Moniuszkowskie uwertury operowe do „Halki”, „Flisa” i „Hrabiny”, „Verbum nobile”, „Strasznego dworu” i „Parii”, no i porywającego Mazura z „Halki” i dostojnego Poloneza ze „Strasznego dworu”. Opera „Paria” zawdzięcza swoje powstanie być może podnietom, jakie wiązały się z pobytem Moniuszki w Paryżu w 1859 roku. Takiemu przypuszczeniu daje wyraz w poświęconej kompozytorowi biografii Zdzisław Jachimecki. Paryż w tym czasie pozostawał pod silnym wpływem twórczości muzyczno-scenicznej Giacomo Meyerbeera, reprezentującej „wielką operę” (grand opera), tak nazwaną przez samego kompozytora. Nie trudno wyobrazić sobie, że zachęcony warszawskim sukcesem „Halki”, Moniuszko uległ tej atmosferze i zapragnął sięgnąć po temat, który zapewniłby mu zaistnienie na światowej scenie operowej. Opera, napisana do libretta Jana Chęcińskiego według tragedii Casmira Delavigne´a miała swoją prapremierę w Warszawie 11 grudnia 1869 roku. Uwertura zabrzmiała w niej dopiero po trzech scenach prologu, tym sposobem silniej zintegrowana została z akcją dramatu. Uwertura do opery „Paria” ze względu na doskonałą instrumentację i duży ładunek dramatyczny uważana jest za jedną z najlepszych kompozycji instrumentalnych Moniuszki. Jej dramatyzm przejawia się w żywych częściach skrajnych, pozostających w zdecydowanym kontraście z liryczną częścią środkową opartą na kończącym miłosny duet śpiewnym temacie.
Grażyna Bacewicz (1909 – 1969)
Wszechstronnie utalentowana, słusznie zaliczana do najwybitniejszych postaci w życiu muzycznym powojennej Polski, Grażyna Bacewicz udzielała się z powodzeniem na wielu polach działalności muzycznej, odnotowując przy tym niemałe osiągnięcia w dziedzinie twórczości literackiej. Odebrawszy gruntowne wykształcenie w zakresie gry skrzypcowej (m. in. u Karla Flescha), fortepianu (u Józefa Turczyńskiego) i kompozycji (u Kazimierza Sikorskiego i Nadii Boulanger) w początkach swej kariery muzycznej odnotowywała sukcesy jako znakomita skrzypaczka (pierwsze wyróżnienie na I Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego w 1935 roku, koncerty w kraju i zagranicą), by następnie skoncentrować się na pracy kompozytorskiej i równolegle na działalności pedagogicznej. Kompozycje przyniosły Grażynie Bacewicz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wiele spektakularnych sukcesów, jej IV Kwartet smyczkowy wyróżniony został I nagrodą na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Liege w 1951 roku. Rok później na tym samym konkursie za V Kwartet smyczkowy jego autorka otrzymała II nagrodę. Grażyna Bacewicz nagradzana była ponadto przez Tribune Internationale des Compositeurs UNESCO, Rząd Belgijski, Związek Kompozytorów Polskich... Styl kompozytorski Grażyny Bacewicz ewoluował od wpływów muzyki Karola Szymanowskiego poprzez neoklasycyzm i folkloryzm po wypowiedź modernistyczną niewolna od wpływów dodekafonii. Rozpoznawalny na każdym etapie jako jej styl indywidualny, nacechowany jest jasnością konstrukcji, wyrazistością i dynamiką wypowiedzi, w czym niemałą rolę odgrywa silnie eksponowana motoryka. VII Koncert skrzypcowy powstał w 1965 roku. W 1966 roku nagrodzony został Złotym Medalem na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Królowej Elżbiety Belgijskiej oraz Nagrodą Rządu Belgijskiego w Brukseli. Tam też doszło do prawykonania Koncertu 14 stycznia tego roku. Rok później zaprezentowano go publiczności polskiej w koncercie VII wrocławskiego Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej (solistą był Piotr Janowski, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Wrocławskiej dyrygował Andrzej Markowski), a w 1969 roku na XII Warszawskiej Jesieni (również z Piotrem Janowskim jako solistą, któremu tym razem partnerowała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego. VII Koncert skrzypcowy jest jednym z ostatnich dzieł Grażyny Bacewicz. Doskonała, jak wspomniano, skrzypaczka wykorzystała w nim wszechstronnie możliwości techniczne i brzmieniowe bliskiego jej instrumentu. Bogactwem rozwiązań instrumentacyjnych charakteryzuje się partia orkiestrowa kompozycji, która pod względem formalnym zewnętrznie nie odbiega od klasycznego porządku z podziałem na wyraźnie odcinające się trzy części: Tempo mutabile – Largo – Allegro. Pierwszy człon składający się z szeregu mozaikowo uszeregowanych odcinków zamyka solowa kadencja, rozładowująca nagromadzone napięcie. Drugi człon to swobodny dialog solowych skrzypiec z orkiestrą – głównie z rozbudowanym w tym dziele zespołem instrumentów perkusyjnych i harfami. Trzeci człon odpowiada tradycyjnemu pogodnemu finałowi z powtarzaną w sposób nawiązujący do tradycyjnego ronda formułą solowych skrzypiec.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Twórczość symfoniczna Ludwiga van Beethovena zamyka się w ramach pierwszego ćwierćwiecza dziewiętnastego stulecia. Każda z pojawiających się w nieregularnych odstępach czasowych symfonii (największy, bo dwunastoletni dzieli IX Symfonię od VIII), będąc kolejnym ogniwem w ewolucji stylu kompozytorskiego Beethovena, zachowuje przecież wartość jednostkową – unikatową. Można więc każdą symfonię rozpatrywać poza kontekstem, nie jednak w oderwaniu od szerszego pozamuzycznego tła. Właśnie w przypadku tego kompozytora jest ono nad wyraz istotne dla właściwej oceny procesu twórczego i jego finalnego rezultatu. VII Symfonia A-dur op. 92 opatrzona została przez kompozytora dodatkową, zamieszczona w podtytule informacją „Sinfonia 1812, 13ten May”. Nie brak opinii, że ów zapis wskazuje nie tylko na datę ukończenia dzieła, lecz ma nadto wartość symboliczną. „Symfonia 1812 roku” – roku, w którym wraz z rozpoczęciem kampanii rosyjskiej wojna Napoleona przeciw Europie wkroczyła w decydującą fazę – to wyraz patriotycznej solidarności kompozytora z narodem w walce wyzwoleńczej. Tak też odczytano intencję Beethovena w czasie pierwszych wykonań dzieła w latach 1813 i 1814 po klęsce armii napoleońskiej w Rosji i pod Lipskiem. Byłaby więc VII Symfonia nie tylko „apoteozą tańca”, jak nazwał ją Richard Wagner? Nie „dytyrambicznym pochodem Dionizosa”, jak wynikałoby z włożonych w usta kompozytora przez Bettinę von Armin słów? A raczej „symfonią triumfu”, na co wskazuje jej wyjątkowa witalność – wyraz siły o wymiarze daleko większym, niżby mógł to określić jedynie rytm taneczny?! Czynnik rytmiczny w istocie pełni w VII Symfonii rolę bardzo ważną. W pierwszej części dzieła temat przeciwstawny allegra sonatowego jest tak dalece zdominowany figurą rytmiczną tematu głównego, że wręcz zatraca swą tradycyjna funkcję „przeciwstawiania się”, ograniczony raczej do kontrastu w płaszczyźnie harmonicznej. Lecz już w drugiej części – wariacjach opartych na temacie o charakterystycznym miarowym pulsie, kontrapunktująca ów rytmiczny temat melodia o zdecydowanie lirycznym charakterze neutralizuje jego oddziaływanie. Czynią to również inne współczynniki przebiegu formalnego, przyczyniając się do dominacji nastroju uroczystej powagi. Zwiewną lekkością i nastrojem pastoralnym część trzecia zdecydowanie kontrastuje z częścią poprzednią, jak i po niej następującą. W finale silnie eksponowany rytm w połączeniu z czynnikiem harmonicznym i dynamicznym wyzwala energię daleko wykraczającą poza żywiołowość tańca. Część ta nie jest li tylko wyrazem zmysłowej radości wywołanej ruchem – nie „pochodem dionizyjskim”. Zdaje się ona być bardziej triumfalnym hymnem na cześć ludzkości wyzwolonej z pęt codzienności, wyniesionej na piedestał nieograniczonej wolności ducha i niezmąconego szczęścia. KAROL RAFAŁ BULA
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|