|
George Gershwin
Dlaczego pragnie pan zostać drugorzędnym Ravelem, skoro jest pan pierwszorzędnym Gershwinem? – to słowa, które usłyszał George Gershwin z ust Maurycego Ravela, gdy w 1928 roku zwrócił się do znajdującego się u szczytu powodzenia kompozytora francuskiego z prośbą, by ten przyjął go w poczet swoich uczniów. Gershwin był już wtedy kompozytorem światowej sławy. Zawdzięczał ją dwom znakomitym dziełom – powstałej cztery lata wcześniej Błękitnej rapsodii oraz skomponowanemu niedługo po tym Koncertowi fortepianowemu F dur oraz kilku dziełom muzyczno-scenicznym, głównie komediom muzycznym (musicalom), które w latach dwudziestych obiegły świat. Twórczość niespełna wtedy trzydziestoletniego kompozytora zapewniła mu trwałe miejsce w historii muzyki, ale również niebywałe powodzenie wśród milionów miłośników muzyki na całym świecie. Mimo to nader skromny Amerykanin, odczuwając niedosyt wiedzy muzycznej – do swoich sukcesów doszedł w wyniku praktyki popartej niezwykłym talentem – w Europie zabiegał o lekcje kompozycji u najwyżej notowanych kompozytorów – m. in. właśnie u Maurycego Ravela, a także u Igora Strawińskiego. Czym tak bardzo wyróżniały się dzieła Gershwina? Co wywoływało tak duże zainteresowanie dla muzyki, dziś usuniętej w cień przez „tanią” muzykę pop? Historia profesjonalnego nurtu muzyki amerykańskiej związana była przez długi okres z muzyką europejską. Silnie zaznaczały się w niej zwłaszcza wpływy niemieckie, w XIX wieku bowiem muzycy amerykańscy chętnie korzystali z wysoko cenionych umiejętności niemieckich pedagogów kompozycji, dyrygentury itp. Nie dostrzegano od razu potencjału, jaki tkwił w rodzimej muzyce – w owej będącej konglomeratem wpływów europejskich i afro-amerykańskich twórczości amerykańskiego ludu. To z południowych stanów Zjednoczonej Ameryki płynęła i rozprzestrzeniała się muzyka, która wnet miała stać się idiomem wyróżniającym muzykę amerykańską spośród innej poprzez jazz. Gershwin był tym kompozytorem, któremu udało się w genialny sposób zespolić w swoich utworach elementy tradycyjnej muzyki europejskiej z elementami jazzu, amerykańskiego folkloru, muzyki rozrywkowej. Swoista symbioza tak różnych współczynników zapewniła jego muzyce ów szczególny klimat, pociągający w równej mierze wytrawnych melomanów, co i miłośników muzyki „lekkiej, łatwej i przyjemnej”. Powodzeniem cieszą się na równi z Błękitną rapsodią, Koncertem fortepianowym, czy Amerykaninem w Paryżu, jego piosenki musicalowe z niezapomnianymi „Oh, Lady Be Good”, „The Man I Love”, „S’fascinating Rhytm” i cudowna opera „Porgy and Bess”. Uwertura kubańska powstała w 1932 roku jako reminiscencja wiosennego urlopu, który Gershwin spędził na Kubie. Wrażliwy na taneczne rytmy i bogactwo perkusyjnych instrumentów kompozytor w czasie kilkutygodniowego pobytu na wyspie przyswoił sobie wiele elementów rodzimej muzyki ludowej. Postanowił je utrwalić w utworze muzycznym i wybrał do tego formę uwertury. W ciągu zaledwie trzech tygodni powstało dzieło, które 16 sierpnia 1932 roku zostało po raz pierwszy zaprezentowane w Nowym Jorku – wtedy jeszcze na stronie tytułowej utwory figurowała nazwa „Rumba”. Utwór cieszył się ogromnym powodzeniem u kilkunastotysięcznego audytorium Stadionu Lewistona, choć sam kompozytor wykonaniem nie był zachwycony, bowiem utwór na wolnym powietrzu tracił wiele zwłaszcza z brzmieniowych niuansów instrumentów perkusyjnych, które zresztą Gershwin polecił umieścić tuż przed podium dyrygenta. Dwa miesiące później dzieło pod dyrekcją kompozytora, już pod nazwą „Cuban Overture”, zaprezentowano w Metropolitan Opera House - z podobnym sukcesem. Utwór ma budowę repryzową. Pierwszy człon z wskazówką kompozytora „molto ritmato” (bardzo rytmicznie) oparty jest na rytmach rumby i habanery. Główną rolę odgrywają w niej takie instrumenty jak tom tomy, marakasy, grzechotki, ksylofony, gongi i inne instrumenty popularne na Kubie. Ostre rytmy przetkane zawołaniami instrumentów dętych tworzą klimat kojarzący się z nieokiełznanym tańcem. Kadencja solowego klarnetu prowadzi do lirycznej części środkowej, w której prym wiodą obój i rożek angielski, a następnie klarnet i waltornia. Stopniowo zagęszcza się plan brzmieniowy, by przejść na powrót do rytmów pierwszego członu. Oryginalną instrumentację Uwertury Kubańskiej krytycy, na gorąco oceniając nowe dzieło Gershwina, porównywali do dzieł Maurycego Ravela. Dziełem, od którego rozpoczęła się właściwa kariera Gershwina uważanego wcześniej tylko za wielce utalentowanego twórcę broadwayowskich piosenek, była Błękitna rapsodia (Rapsody in Blue). Impuls do napisania większego dzieła „in jazz idiom” wyszedł od czołowego reprezentanta tzw. jazzu symfonicznego Paula Whitemana. O podjęciu takiej pracy przesądziła niczym nieuzasadniona informacja w „New York Harald Tribune” z początkiem 1924 roku o tym, że Gershwin pracuje aktualnie nad takim dziełem. Zgodnie z zapowiedzią 12 lutego tego roku w programie koncertu nowojorskiej Aeolian Hall jako dziesiąta pozycja po szeregu „prawdziwych utworów jazzowych” zabrzmiała Błękitna rapsodia w wykonaniu poszerzonej do 32 muzyków Orkiestry Whitemana, z kompozytorem przy fortepianie. Wykonanie ogłoszono epokowym wydarzeniem – początkiem nowej ery w muzyce amerykańskiej. Po ostatnich dźwiękach dzieła audytorium ogarnął istny szał entuzjazmu, a przecież wśród publiczności znalazły się takie sławy jak Sergiusz Rachmaninow, Igor Strawiński, Jasza Heifetz, Fritz Kreisler, Leopold Stokowski, czy Walter Damrosch. Od pierwszych taktów ze słynnym glissando solowego klarnetu poprzez ostre, synkopowane rytmy, po przepiękny rozległy temat bluesowy – wszystko odznaczało się fascynującą świeżością i trudno się dziwić, że tę krótką, zaledwie trzynastominutową kompozycję nazwano „prawdziwym muzycznym kalejdoskopem Ameryki”.
Maurice Ravel
Jest jedną z najbardziej zdumiewających postaci w muzyce pierwszej połowy XX wieku. Kojarzony jest przede wszystkim z francuskim impresjonizmem w muzyce. W skrajnych ocenach Maurice Ravel nazywany był wręcz epigonem Debussy’ego. Jest faktem bezspornym, że muzyka Debussy’ego wywarła na Ravela silny wpływ, wszak świadczy o tym późniejsza jego wypowiedź: „Dopiero, gdy po raz pierwszy wysłuchałem Popołudnia fauna, wiedziałem co to jest muzyka”. A przecież pozostawał pod silnym wpływem swego mistrza Gabriela Faurego, a także pod urokiem sztuki muzycznej twórców rosyjskich. Duże wrażenie wywarli tez na nim symboliści francuscy, fascynował go folklor hiszpański, nie pozostawał obojętnym na wpływy jazzu itd. Nie trudno zauważyć, że po 1910 roku skłaniał się zdecydowanie w stronę neoklasycyzmu rodem z Francji (fascynacja francuskim rokoko) oraz sztuki Domenico Scarlattiego. Był zawsze żądny nowości, czuły na każdy powiew oryginalności, niezwykłości. Oczywiście można odnaleźć w poszczególnych utworach Ravela ślady prowadzące do wspomnianych, a także innych źródeł, umiłowanie swobody cenił sobie bowiem ponad wszystko, pozostał twórcą w pełni niezależnym. Muzyka Ravela, generalizując, zachowała zwłaszcza w drugiej fazie twórczości wyróżniającą ją cechę – odzwierciedla obok niezwykłej wrażliwości na kolorystykę brzmieniową dominujący potencjał intelektualny. Jest to muzyka jasna, nienaganna pod względem formy, odznaczająca się przejrzystością i bogactwem inwencji. Alborada del grazioso inspirowana została przez muzykę hiszpańską; wywodzi się z porannej serenady wykonywanej na ludowym oboju i małym bębnie. W 1918 roku utwór pod takim tytułem zamieścił Ravel w swoim fortepianowym cyklu Miroirs jako jego czwartą część. W wersji orkiestrowej utwór doczekał się swego prawykonania dwa lata później. Jest on majstersztykiem instrumentacji. W Alboradzie del grazioso przejawia się cały niezrównany kunszt instrumentacyjny Ravela. Utwór otwierają delikatne pizzicata instrumentów smyczkowych, wyraziste rytmy bogatej perkusji, w której szczególne miejsce przypada kastanietom i bębenkowi, subtelny rysunek melodii kompozytor powierza kolejnym instrumentom dętym drewnianym, wreszcie po pierwszej kulminacji i pauzie generalnej nastrój zmienia wejście solo fagotu z szerokim nostalgicznym tematem, dla którego tłem stanie się harfa, kunsztownie zespolona z innymi instrumentami. Po wzbogaceniu brzmienia przez włączenie smyczków o niskim rejestrze i stopniowym wzmożeniu ekspresji różnymi zabiegami instrumentacyjnymi, utwór stopniowo wraca do tematyki i tempa pierwszego członu i zmierza do finałowej kulminacji. La Valse to kompozycja powstała dwa lata po Alboradzie, ale z zamiarem napisania utworu, który byłby czymś w rodzaju apoteozy wiedeńskiego walca nosił się Ravel od dawna, być może od 1906 roku, gdy zamierzał skomponować go dla Baletów rosyjskich Diagilewa. Ostatecznie do baletowej realizacji „Poème choréographique” (taki La Valse nosi podtytuł) nie doszło. Prawykonanie dzieła miało miejsce 8 stycznia 1921 pod dyrekcją Canille Chevillarda w ramach Concerts Lamoreux. I ten utwór jest genialnym przykładem sztuki instrumentacyjnej Mistrza. Partyturze towarzyszy wstęp literacki stanowiący rodzaj programu dla dzieła: „Przez kotłujące się chmury przelotnie dojrzeć można pary taneczne. Stopniowo chmury ulegają rozproszeniu i przed widzem roztacza się widok rozległej Sali baletowej wypełnionej wirującym tłumem…” W istocie z otchłani szmerów o niezdefiniowanym rytmie stopniowo wyłaniają się motywy walca, które rozwijają się w szeroką linię melodyczną wyraźnie już zbieżną z tradycją wiedeńskiego walca. Muzyka to rozjaśnia się, to zatraca swoje kontury, wiruje – to subtelna, elegancka, to nabrzmiała ekspresją, niemal brutalna, jakby kompozytor pragnął przeciwstawić elegancji sali baletowej dworu cesarskiego w połowie XIX wieku rzeczywistość początków lat dwudziestych XX wieku, pokazać sprzeczność owego wyidealizowanego świata z okrucieństwem dopiero co zakończonej pierwszej Wojny Światowej. Karol Rafał Bula
Wykorzystanie zamieszczonych na stronie materiałów jest możliwe z zachowaniem praw autorskich.
|